Estamos acostumados a considerar que a produção da arte é histórica e, como tal, reflete as condições da sociedade de seu tempo. Em arquitetura, esta relação fica ainda mais visível porque, entre todas as artes, é a única em que a função, o “para-que-serve”, é dimensão fundamental da obra. Podemos ouvir um prelúdio de Chopin ou observar uma tela de Monet com prazer semelhante ao de seus contemporâneos. Mas seria impossível, em pleno século XXI, erigir um palácio como o de Versalhes ou um estádio como o Coliseu. Não há mais as mesuras da corte, não há mais contendas entre gladiadores. Ao vermos um edifício, vem-nos logo à mente o “para-que-serve”. Queremos saber se se trata de um hospital, de uma casa, uma igreja ou um teatro. A função possui uma dimensão própria que se transforma com rapidez ainda maior que a plástica do edifício ao longo do tempo.
Para Lucio Costa, podemos repetir o modelo, ou o “estilo”, de um casarão do período colonial brasileiro. Todavia, o que dava sentido ao projeto, isto é, a presença do escravo, transportando água, acendendo lampiões, abanando os senhores à mesa, não mais existe; foi substituída pelos modernos serviços urbanos e eletrodomésticos. Sem o escravo, a própria função “morar” perde o sentido, e por isso é comum vermos casarões como esses restaurados e abrigando novas funções, transformados em centros culturais, museus, bares etc.
Mas se parece simples compreender as relações temporais da arte com o passado, o mesmo não ocorre quando especulamos sobre o futuro. É necessário extrair do conjunto de construções que compõem a cidade do presente os traços de uma nova arquitetura e, do movimento social contemporâneo, as condicionantes históricas que apontam para o seu futuro. Os novos meios de comunicação, a informática e o conjunto da produção e relações humanas traçam um novo programa para o projeto, tendendo a tornar obsoletos não apenas o desenho, mas até alguns dos principais temas da arquitetura.
O edifício comercial, parente distante dos uffizi italianos do fim da Idade Média, e primo-irmão dos arranha-céus surgidos com a chamada Escola de Chicago, na virada dos séculos XIX e XX, começa a perder sentido. As grandes corporações estão reduzindo o número de empregados, e parte crescente do trabalho, antes realizado na empresa, passa a ser realizado em casa por prestadores de serviço. Os grandes ambientes de trabalho povoados por centenas de escriturários e máquinas de escrever ficou no passado. Quem sentir saudade desse tempo deve ir à locadora e revê-lo em clássicos do cinema como O Processo, de Orson Welles, sobre livro de Franz Kafka; e em Se meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder, com Shirley McLaine e Jack Lemmon. Nesses filmes, passados nos longínquos anos 1960, o espaço caótico destinado ao trabalho tem importância fundamental na ambientação do enredo e no comportamento dos personagens.
Hoje vemos esses edifícios de grande dimensão e formas inusitadas, como uma espécie de pastiche de si mesmos, reduzidos a um simbolismo, que mais se refere ao poder das corporações empresariais do que às verdadeiras necessidades espaciais do trabalho ali realizado. Da torre AgBar, monumento de perfil fálico multicolorido, projetado por Jean Nouvel, em Barcelona, a Cia. Águas de Barcelona controla seus negócios em todo o mundo, inclusive em Campo Grande, quando detinham a concessão do saneamento de nossa cidade. Há outros grandes falos edificados no mundo, como a torre de Norman Foster em Londres, entre outras formas até recentemente estranhas à arquitetura. Entre elas, destacam-se os exemplares arquitetônicos erigidos para as olimpíadas de Pequim, como o Ninho do Pássaro, o Ovo e o Cubo, que, mais do que atender às necessidades funcionais de centros esportivos e casas de espetáculos para o evento, expressam com eloqüência em suas formas e tecnologia construtiva a entrada da China no mundo das grandes potências globais.
Se entre os edifícios comerciais e institucionais percebe-se a distância entre intenção e gesto, símbolo e conteúdo, forma e função, pode-se imaginar o que tende a ocorrer entre os edifícios residenciais, em meio às transformações que ocorrem na estrutura familiar. Na última Bienal de Arquitetura de São Paulo, chamou-me a atenção um projeto do arquiteto alemão, Stefan Eberstadt, denominado Rucksack House, ou Casa-mochila. Trata-se de um cubo metálico, com vãos envidraçados, que se adapta à fachada do edifício, apoiando-se em suas vigas externas como uma espécie de parasita arquitetônico. A casa-mochila amplia a área do apartamento original a fim de abrigar novos hóspedes ou novas funções que se somam àquelas típicas de um lar. Nada mais adequado a uma casa que absorve as funções de escritório, solicitando novas áreas para o trabalho. Também se adapta a famílias que aumentam pela entrada de novos membros: genros, noras e netos hoje se acomodam no conforto gratuito da casa dos pais. O bloco metálico pode estar indicando como metáfora a tendência de uma geração parasitária que se protege no ambiente familiar de um mundo hostil e inacessível. Forma, função e técnica a serviço de um porvir imprevisível.
Caio Nogueira é arquiteto e professor do curso de arquitetura e urbanismo da UFMS
